O cinema de Garrel é, nesta época que parece hoje tão distante – fim dos anos 1960/começo dos anos 1970 – atravessado por figuras místicas parecidas muito frequentemente com Jesus e Maria, mas Jesus e Maria arcaicos, captados antes de se mostrarem pela lenda, pela celebridade, pelo Evangelho. Marie pour memoire, Le lit de la vierge (1969), Le révélateur (1968) lhes fazem diretamente referência mas diremos mesmo assim que o cinema de Garrel, bem afastado da piedade, tende, nesse período, a uma palavra profética, inspirada, soprada, uma palavra joânica de uma certa forma, no sentido em que o apóstolo João, figura da mística incodificável, se opõe a Paulo, o escriba que escreve uma narrativa intimada a dar conta dos sentidos. É o personagem cristão do Le lit de la vierge, encarnado por Pierre Clémenti, emblema psicodélico, que é a mais bela figura joânica do cinema de Garrel, o inspirado que prega no deserto, mas a quem as palavram faltam literalmente. No Le lit de la vierge, Garrel filma a palavra mística ao pé da letra, quer dizer uma palavra esotérica que se define pela sua ausência, pelo o que lhe falta, pelo o que a sufoca literalmente, incapaz de dizer e ser ouvida. O profeta fracassa e é condenado a vagar pelo deserto. É a experiência que Garrel vai provar ele mesmo na sua trajetória de cineasta.

Tudo acontece como se Garrel tivesse, nos seus primeiros filmes, esgotado a palavra e que procurasse, por todos os meios, sair do círculo vicioso de sua impotência. A partir da La cicatrice intérieure (1972), Garrel concebe o cinema como uma forma de invocação, de cerimonial, de ritual, de transe, de magia. Nisso, ele se aproxima, por meios, amiúde e radicalmente diferentes, da experiência de Kenneth Anger tal como descreve Olivier Assayas – aliás grande admirador de Garrel e a quem faz homenagem em L’eau froid, no seu formidável ensaio sobre o cineasta americano. A música lancinante e hipnótica de Nico, as panorâmicas de 360 graus, o êxtase e a duração, a beleza glacial dos espaços insondáveis e desérticos, os gritos, tudo deve fazer do plano, do filme, uma cerimônia. É a época também em que, muito logicamente, Garrel, após uma primeira experiência em Le révélateur, é tentado pelo cinema mudo onde o cinema é inteiramente cerimonial. Cinema primitivo, retorno às origens, magia do gesto se substituindo à palavra. Athanor (1972), o mais mágico, Les hautes solitudes (1974), o mais belo e o mais falado, Le bleu des origines (1978), o mais afásico. Esse êxtase radical conduzirá, sabemos, Garrel a uma forma de asfixia, até mesmo de aniquilamento, como se, tal um Ícaro do cinematógrafo, ele tivesse corrido o risco de queimar as asas no fogo do silêncio, do transe, do incodificável...

Dessa travessia do deserto, o cineasta francês mais importante, com Jean Eustache e Maurice Pialat da geração pós Nouvelle Vague, lançará um filme magnífico, L’enfant secret (1979), uma espécie de retomada em direção à palavra, enfeitiçado pela loucura, o silêncio, a separação, a fratura do casal. Dando as costas à tentação joânica, Garrel vai pouco a pouco pender para o lado da tradição paulina, tornando-se por sua vez o escriba de sua própria autobiografia, da qual ele transformará no tema da maior parte de suas obras a partir de Rue Fontaine (1984), o episódio de Paris vu par... Com a ajuda de Marc Cholodenko, Garrel redescobre um certo peso das palavras, tão distante da palavra perdulária de Marie pour memóire quanto do silêncio dos espaços vazios dos anos 1970, guardando, no entanto, pela concisão, concentração, pelo caráter denso e literal, pela economia de meios, um pouco como em Bresson, uma afinidade muito grande com a poesia. A partir dos anos 1980, o cinema de Garrel é povoado de mortos, de espectros, de fantasmas, mas também de sobreviventes, habitado por um passado que ele faz questão de transcrever fidedignamente. Os suicidas, os dois Joãos, Seberg e Eustache, assombram Rue Fontaine, onde Jean-Pierre Léaud, em um extraordinário monólogo catártico e quase cômico, tenta desesperadamente continuar vivo, enquanto que, em Liberté, la nuit (1983), Les baisers de secours (1988) ou Le couer fantôme (1996), o eterno sobrevivente, Maurice Garrel, volta a transmitir o que resta a transmitir, ou seja a energia do ator, um certo gosto do teatro e uma espécie de modo de vida que toma às vezes a forma de uma polidez do desespero. É a morte trabalhando e o trabalho corrosivo e destruidor do tempo que dão a forma romanesca, fragmentária e seca mas também carregada de sonho e traduzida do silêncio, ao cinema de Garrel desses dez ou quinze últimos anos, dos quais o mais belo exemplo é sem nenhuma dúvida J’entends plus la guitare (1991), e que atinge o seu ápice na cena de confrontação, perto do final do filme, entre Marianne-Johanna Ter Steege, o espectro, e Brigitte Sy, sequência que se termina em um close insistente sobre o rosto marejado de lágrimas de Marianne, enquanto que o fantasma de Nico, sob a forma de uma música espectral saída de não se sabe onde, vem possuir seu corpo antes que ela desapareça definitivamente do filme. Cinema como arte de fazer retornar os fantasmas...

No seu filme, Le vent de la nuit (1999), Garrel concentra e satura os personagens de seu cinema de prosa poética, este que ele pratica com uma simplicidade desarmada e desarmadora há alguns anos, mas elevando-os a um nível de mito. O encontro entre Daniel Duval e Xavier Beauvois materializa a coexistência e a disjunção entre a tentação poética e a necessidade da narrativa, entre São João e São Paulo. Pois no fundo, o personagem de Duval é um inspirado, uma espécie de místico, um de seus profetas da tradição cristã cara ao Garrel do final dos anos 1960, salvo que aqui, o sopro que o anima é como extinto, sua palavra é longínqua, como se fosse invadida por um silêncio ensurdecedor, sua presença é rigorosamente fantasmagórica como se reunisse nele todos os fantasmas que retornam em cada filme para assombrar o cinema de Garrel.

De início, Xavier Beauvois é um escriba balbuciante que tenta escrever a história a partir dos aforismas enigmáticos do inspirado, mas a história é tanto um mito quanto realidade e se Duval evoca maio de 1968, é um pouco à maneira do Debord de In girum imus nocte et consumimur igni, quer dizer, com uma consciência aguda de que a potência da enunciação importa mais do que a narrativa propriamente dita, sobretudo se nos prepararmos para desaparecer. Mítica e fragmentada, como organizada em algumas fases decisivas, a história, individual e coletiva, que acolhe Beauvois não é mais decifrável ao nível dos fatos, política ou autobiograficamente, mas somente no que concerne uma atitude moral face ao tempo e ao mundo. Por sua forma concentrada e econômica, Le vent de la nuit é, para Garrel, um filme-somatória que leva todas as contradições que atravessam o seu cinema ao ponto de incandescência. O visível e o invisível, João e Paulo, o fantasmagórico e o carnal, o romance e a poesia, tudo está reunido num gesto único e decisivo.