O que você entende por romanesco?

A história que me aconteceu não é nada mais do que o inconsciente daquilo que relato. A partir daí, eu invento completamente: eu entrego a história à ficção. Eu faço o máximo para tornar esse inconsciente romanesco. Eu o modifico completamente. Não procuro de jeito nenhum reconstituir conforme o que se passou. Quando o filme termina, o primeiro defeito que me salta aos olhos é o naturalismo, em algum lugar onde não modifiquei o bastante.

O que seria, por exemplo, na sua obra, uma cena demasiadamente naturalista?

Esses momentos nos quais a cena quase toca o real mas é como se parecesse falso em relação àquilo que realmente aconteceu.... Mesmo quando dá certo, acontece que o ato na cena é tão preciso e tão forte que podemos sentir que isto vem do real, que isto teve um lugar. A pessoa atrás da câmera começa a falar de coisas que lhe aconteceu. Sugere-se grandes atores para interpretar, mas se trata de alguma coisa que se passou na própria vida do diretor. A reconstituição é então falsa. Essa “falsidade” permite precisamente que a crítica possa me atacar. É o fracasso do cinema, digamos. O fracasso do cinema para as pessoas que querem um pouco de poesia. E eu não sou capaz de impedir isso completamente, porque só aparece para mim depois. Eu não vejo, não sinto no momento da filmagem.

A sua escolha, já há algum tempo, pela tomada única tem a ver com isso? Seria um meio de evitar o naturalismo?

Não, pois isso não o evita. É outra coisa. Eu filmo em tomada única para que todos atuem perfeitamente, para que todo mundo esteja concentrado no mesmo momento para atuar no plano. Há, nesse momento, quando os atores atuam pela primeira vez, enquanto a câmera roda, uma espécie de apreensão (eles não sabem como as coisas vão acontecer nos próximos cinco segundos) que corresponde à apreensão da existência. É uma questão que tem a ver com a performance do ator, já a crítica ao naturalismo não é uma questão de atores, mas de encenação e roteiro.

Esse perigo do naturalismo, você tem a impressão de ter confrontado a partir de L’enfant secret (A criança secreta), ou seja, no momento em que você introduziu a narrativa nos seus filmes?

Talvez você tenha razão. Tivemos a audácia, Chantal Akerman, Werner Schroter e eu também, porque éramos Godardianos. Herdamos de Godard a forma de chegar no set de filmagem e improvisar a partir de uma cena escrita na véspera. Ao ator entregávamos três frases do diálogo para que ele dormisse com elas na cabeça. Fiz todo o Lit de la vierge (O leito da virgem), em 1969, desse jeito. Chegávamos numa locação e no dia seguinte decidíamos sobre a cena com os assistentes. Fazíamos o trabalho com a equipe, sem roteiro. Depois mais tarde, retomamos o roteiro: eu, em 1979 com L’enfant secret (A criança secreta), Chantal Akerman um pouco antes com Jeanne Dielman que era muito roteirizado. E Schroter, mais ou menos na mesma época que eu, com Le Règne de Naples, que é sua obra prima.

Historicamente, a quê se deve esse retorno ao roteiro?

A crise do petróleo em 1973-75 destruiu economicamente tudo, e a consequência foi a impossibilidade de se obter financiamentos para filmar, sem uma base escrita, ou um roteiro que se pudesse ler, inclusive junto aos laboratórios. Nós não combinamos, mas é notável o fato de que nós todos, ao mesmo tempo, aparecemos com um roteiro do qual faríamos nossos filmes. Esses roteiros, e esse foi o perigo, nos descrevia enquanto indivíduos, mesmo se havíamos tido a precaução de nos esconder sob romances, sob personagens, sob ficções ou sob histórias metafóricas. Só falamos bem daquilo que conhecemos bem, mas isso não impede uma necessidade de falar dessas coisas de uma forma diferente, escrever com a câmera e estar atento para não cair na reconstituição.

No entanto, você brincou com o fogo incessantemente, construindo os seus filmes a partir de elementos oriundos de sua própria vida. Pode-se dizer que seus filmes ao exorcizar momentos...

Porque precisamos dizer tudo. No final da vida, deveríamos ter dito tudo. E como o cinema é uma arte figurativa, ao dizer tudo, explodimos o tempo todo.

Precisamos dizer tudo? O cinema seria da ordem da confissão?

Quando eu estava na oitava série, pensava que advogado e diretor de cinema eram, digamos assim, equivalentes. Há um filme genial que fala disso: Maridos e Esposas, de Woody Allen. Ele se separa de Mia Farrow, e a filma pela última vez. Temos a impressão que ele vai ao tribunal para se divorciar com a sua câmera no ombro. Ele faz exatamente como Andy Warhol que, ao invés de dizer bom dia, prefere se filmar dizendo bom dia. Woody Allen fez a mesma coisa, ele acompanhou a pessoa que mais o fez sofrer e a quem mais fez sofrer, já que o amor deles acabou, e ele se filma. A tal ponto que temos vontade de lhe dizer: “Proteja-se, é muito grave o que está acontecendo”. O filme não se passa em um tribunal, mas é assombrado pelo processo. Os apartamentos tornam-se lugares do processo. É fantástico isso. É uma maneira fantástica de reintroduzir o presente porque não há mais diferença entre o cinema e a vida. Nesse momento, Woody Allen não está longe de Godard.

Mas, no seu caso, como você faz para quebrar o naturalismo no interior desse processo de auscultação daquilo que aconteceu com você?

Isso começa na concepção do personagem. No meu cinema, jamais um personagem foi construído a partir de uma pessoa apenas. É uma lei ditada por Proust: para que um personagem de mulher seja sólido, ele deve ser inspirado por duas mulheres diferentes. Às vezes dedico um filme a velhos amigos, e todo mundo pensa que acabei então de retratá-los, mas eles não eram assim de forma alguma. Isso se tornou inteiramente romanesco.

Eu sempre trabalhei meus personagens como discípulo de Godard. Nouvelle Vague, por exemplo, era um filme cujos diálogos, ele havia coescrito com Anne-Marie Mieville. E víamos claramente que os diálogos dos homens haviam sido escritos por Godard e os das mulheres por Anne-Marie Mieville. Isso cria um outro ângulo, me parece: sentimos realmente que a cena é iniciada pelo homem, mas que a mulher toma a dianteira, sendo ela que guia a cena.

Ou então, usando um outro método, às vezes sucede que colo duas cenas e as confronto: uma cena escrita por uma mulher, uma cena escrita por um homem - uma espécie de efeito Koulechov, digamos, no qual a alternância dá uma certa significação. Agindo assim, é como se eu mudasse de eixo. De um tempo pra cá, o roteiro é escrito por minha mulher, Caroline Deruas, que faz os diálogos das mulheres, e meu dialogista, o poeta e romancista Marc Cholodenko, e eu escrevemos os diálogos dos homens. As palavras escritas por minha mulher são em seguida interpretadas pelas mulheres. Assim, elas se comunicam entre elas.

Isso permite que você saiba mais profundamente sobre o desejo que está na origem do filme?

Esse desejo é bastante claro, é sempre o mesmo, fazer uma mulher se sentar numa sala de projeção e lhe dizer: “Veja, é isso o que eu penso sobre uma mulher”. É o princípio de Antonioni e de Godard: um homem que se coloca atrás de uma câmera, uma mulher na frente dela e, de alguma maneira, dá um jeito para que isso não se torne um psicodrama. Parte do princípio de que é muito difícil a comunicação entre um homem e uma mulher. Quando o filme resulta no trabalho de todos os dois, acho isso genial. É um avanço incrível com relação à Hollywood.

O que acarreta o fato de filmar Louis, seu filho, desde Les amants réguliers (Os amantes constantes)?

Não sei...é como quando filmo meu pai: no início, filmar seu filho, filmar seu pai, é para vê-los.

Assisti-los?

Não, vê-los. Vê-los mais frequentemente...como se diz: “Apareça, a gente toma um café, a gente se vê”. Ver, na primeira acepção. Ter uma relação que não seja apenas a de uma família, mas da ordem daquela que você pode ter com verdadeiros amigos. Tecer elos de artista bastante fortes. Você trabalha com seu filho, com seu pai, você tem a ocasião de vê-los muito, nos ensaios, principalmente. Eu ensaio muito. Tornou-se meu método desde a filmagem de Sauvage Innocence (Inocência selvagem), em 2001. Em Un été brûlant (Um verão escaldante) eu ensaiei todas as semanas, todos os sábados.

Para que servem esses ensaios?

Bresson, que utilizava amadores, os fazia ensaiar todos os dias durante três meses. Ele disse isso no IDHEC. Se você ensaia todos os dias durante três meses com um amador, você faz dele um ator. É um passe de mágica.

No estágio em que estou, tento fazer com que todo mundo consiga interpretar perfeitamente, desde a primeira tomada. Em duas tomadas, pode acontecer do ator encontrar um problema. Atualmente, não posso me privar desse método. Ele dá um outro estilo de interpretação.

Como você definiria esse estilo?

Eu diria que ele entrecruza, em igual proporção, o método de Stanislavski e o de Dullin (meu pai foi aluno de Dullin), que consiste em dizer: “Não se deve imitar a si mesmo, mas estar lá, que sua vida continua, que seus pensamentos não cessarão”. O ator, você lhe explica a situação para que ele possa falar com o outro, responder-lhe, na lógica da situação. E para ter êxito, eu me apoio em Stanislavski. Dullin é inicialmente uma escolha do ator de teatro. Não há risco de naturalismo no teatro; o teatro, é uma situação em si. No cinema, a vida mantém o ator um pouco mais em equilíbrio, ele pensa sempre em duas coisas, no cinema e na vida. Dullin escreveu algo sobre isso. Mas dirigir um ator, é mostrar o caminho, isso não termina nunca.

São como se fossem leis definitivas para você?

Primeiramente, a direção de atores está sempre no condicional. Como cineasta, você nunca sabe se vai dar certo. Você acha que “deveria dar”. Mas ninguém pode saber ao certo. Temos que comprovar no set de filmagem. Se você tem uma boa impressão no set, é um primeiro sinal. Na sequência, o resultado, o filme, envolve muitas coisas e o que surgirá na sala de cinema, o transformará ainda mais. A cena é sempre um pouco estranha no set. Há uma estranheza. E essa estranheza, você não pode eliminá-la. Quanto mais “afinado” for o desempenho no set, menos estranheza haverá na sala de cinema. Para um ator, permanecer natural, simples e preciso, em meio a cabos, projetores, é muito duro. Sendo assim, não há um método melhor do que outro. Cada um tem o seu: (Jacques) Doillon faz muitas tomadas para aguardar um pequeno “acidente” que recoloque tudo no presente. Bruno Dumont, não sei como ele faz, mas vendo a performance dos atores amadores em Flandres, com uma atuação genial, ele necessariamente tem o seu método.

Acolher atrizes que têm uma forte identidade, construída, às vezes, em um cinema muito longe do seu – pensamos aqui em Monica Bellucci, Laura Smet, Catherine Deneuve; foi necessário um ajuste entre elas e o seu cinema?

Não, eu diria que isso tem mais a ver com a minha prática como professor. Eu trabalho com meus alunos do Conservatório de teatro desde Sauvage innocence (Inocência selvagem). Les amants réguliers (Os amantes constantes) foi todo interpretado por meus alunos, sessenta alunos, algo assim – e os misturando com os atores profissionais, de repente, isso formou uma turma. E se no centro desta turma, mesmo levando alguém de fora (não estou falando de Louis, meu filho, já que ele também foi meu aluno) continua sendo uma turma do Conservatório. Mesmo se eu colocar a Monica Bellucci no meio dos alunos. Acontece do mesmo jeito com as coreografias. Minha coreógrafa, Caroline Marcadé, também é professora do Conservatório, ela faz os atores dançarem, eles não são dançarinos; eu lhe pedi para trabalhar em três de meus filmes desde Sauvage innocence (Inocência selvagem). Gosto muito disso.

Para você é indiferente que essas atrizes já reconhecidas carreguem uma “memória do cinema” ?

Eu filmo o papel. Acontece do papel absorver uma parte dessa memória. Quando Monica Bellucci interpreta o papel de uma atriz da Cinecittá, é o papel que suporta essa memória lá.

O mesmo acontece com Laura Smet ?

Sim, ela é uma jovem estrela convincente, que um fotógrafo viria fotografar.

Para filmar um papel de jovem estrela, você precisa que ela seja uma estrela na vida real?

Algo assim, sim. Porque para os outros atores/alunos, pode ter um efeito, uma reação química se colocamos um ator reconhecido no meio de meus antigos alunos.

Esses atores/antigos alunos são todos do último ano de formação?

Não, são todos antigos alunos, mas escolho dentre eles; aos do último ano é preferencialmente dado os pequenos papéis, por exemplo, um agitador que faz barricadas. A atriz Céline Salette está em um pequeno papel em Les amants réguliers (Os amantes constantes): no início do filme, uma garota que chega em um quarto de empregada. Nós a revemos mais tarde, no salão, quando eles estão perdidos, desesperados. Depois, progressivamente, esses jovens alunos alcançam os primeiros papéis. Céline, para seguir o exemplo dela, teve um dos papéis principais em Un été brûlant (Um verão escaldante).

Temos a impressão que todos os seus filmes trabalham com um estoque de emoções, de lembranças, baseado em acontecimentos que você teria vivido, digamos, entre 1968 e 1975. E mesmo se você trabalha para introduzir o presente, seus filmes têm sempre como alicerce essa parte lá de sua vida...

São os anos durante os quais me forjei um método. É o momento onde aprendi a fazer cinema, a profissão. O momento no qual eu mesmo montava meus filmes. Eu mesmo fazia frequentemente a câmera, e aqueles que estavam em torno de mim também faziam isso pela primeira vez. É o momento em que descobri uma maneira de fazer cinema, e, necessariamente, desde então, todos os meus filmes parecem um pouco com isso.

Além dessa parte material do filme, é a matéria autobiográfica de seus filmes que visa a questão...

Ah! Mas isso, é uma outra coisa! Como professor, e consequentemente como cineasta, trabalho com uma geração de pessoas que têm vinte/ trinta anos, e dentre eles meu filho. E quando você dirige um jovem, você o dirige com relação ao filho que você foi. Isso cria um lugar de entendimento que reconstrói a época deles com a minha.

Como por um efeito de consubstanciação?

Sim, e é normal. Existe uma necessidade de compreender a outra geração. Há uma ponte a ser atravessada. De certa forma, sou obrigado a fazer isso com relação à minha geração. É um pouco como se eu fizesse desenhos da jovem geração inspirados pelas imagens da minha geração. Para que ao final haja as duas gerações no desenho.

Podemos dizer que, como uma espécie de reviravolta, o fato de que você tenha vindo falar de acontecimentos de sua vida entre as idades de 20 e 30 anos, tenha sido imposto pelo seu trabalho com atores-alunos desta idade?

Sim, é como Doillon e as crianças. No caso dele, são as crianças que ele melhor dirige. No meu caso, são os de 20-30 anos. 40 anos, ainda vai muito bem, talvez porque meus primeiros alunos tenham hoje atingido os 40 anos, já que comecei esses cursos no Conservatório por volta de 1994 – dava aulas também de uma forma menos regular no TNS na mesma época...

A dança reaparece frequentemente nos seus filmes, desde Sauvage innocence (Inocência selvagem) passando pelos Amants réguliers (Os amantes constantes).

Eu adoro isso. A arte da coreografia. O mesmo se dá com as gravações de música. Com John Cale, trabalhamos em frente a uma tela de 35 mm, instalamos um estúdio de gravação sob a tela, e Cale tocava em sincronia com a imagem, uma tela imensa diante dele. Adoro ver esse processo se construir. O cinema é uma arte de equipe. É por esta razão que o escolhi ao invés da pintura. O pintor fica só no seu atelier, ou só com o seu modelo. O cinema, não: é uma indústria, é preciso encontrar os recursos para a realização e penso que estranhamente, isso me estimulava. É estranho, mas pensava que seria mais fácil para mim, me singularizar como cineasta do que como pintor, precisamente porque esse desafio se impunha: o dever de convencer a indústria. Como pintor, me via só no meio de trinta e cinco mil pintores franceses, me via asfixiado.

O ator está no cerne de seu método? Você diz frequentemente há alguns anos, que é necessário se preocupar só com isso, com a performance do ator...

Sim, noventa por cento da minha atenção é dirigida ao ator. E mesmo depois, quando monto é sobre os atores que faço minhas escolhas. Isso equivale na música ao que soa afinado.

Você procurava igualmente esse ponto de ajuste nos seus filmes mais distantes da representação da realidade?

Sim, um rosto deve ser exato.

Assistindo por exemplo Les Hautes solitudes (Altas solidões), poderíamos dizer que você procurava mais um abandono do que a performance?

No sentido em que não sabemos se o filme é interpretado...? Sim... A ideia original do filme a ser feito, a presença da câmera, foi aceito. Isso remete, mais uma vez, à ideia de que o cinema é uma arte de equipe. Eu não corto um ator na montagem. Essa regra respeita o ator quando ele consegue ser bom, e é muito importante, porque para ele, eu sou “o sujeito suposto saber” – o equivalente ao maestro para um músico. Mas, eu não faço mais filmes de improvisação porque a indústria cinematográfica tornou-se muito pesada, cara demais. Tento realizar filmes que não existem ainda, mas os faço no interior desta indústria. É daqui para frente o meu sistema.

A montagem participa também do método?

Durante muito tempo, tive uma mesa de montagem na minha casa. Mas Le Berceau de cristal (O berço de cristal) foi feito antes, e eu não possuía ainda essa mesa, então montava na casa do filho de Albert Lamorisse, que havia feito o papel da criança, no filme Le ballon rouge (O balão vermelho), filme este realizado pelo seu pai, que tinha uma mesa. Eu montava na casa dele. Eu comprei uma mesa de montagem e montei na minha casa Le voyage au jardin des morts, Le bleu des origines..., e principalmente L’enfant secret (A criança secreta), no qual trabalhei muito na montagem, e sobretudo refilmei algumas cenas diretamente sobre o dépoli da mesa de montagem para obter certos aspectos.

Você montava com alguém?

Não, montava sozinho. Adorava isso. Agora é diferente, confio tudo a um montador. Eu monto durante o filme. Enfim, vemos as cópias com a equipe, o montador está presente. Eu faço uma segunda projeção das cópias do dia com o montador. Eu faço algumas observações, e ele me diz se ele está de acordo. Isso é possível na medida em que se filma na ordem. De três em três dias, ele me mostrava como estava. Dessa forma, eu filmo e já tenho a construção do filme, uma meia hora, uma hora, uma hora e vinte minutos do filme, assim conheço muito bem o filme, posso avançar com confiança. E depois, desse jeito, deixo um pouco mais de liberdade ao montador, eu não fico com ele na sala de montagem. Truffaut trabalhava dessa forma com Agnès Guillemot ou com Yann Dedet.

Mas quando dizem que faço tudo “em uma só tomada”, é preciso compreender que é o todo de um método. Porque é ensaiado, porque se dá em uma ordem, porque é montado na medida em que avança, porque podemos fazer retoques onde precisar, onde faltar alguma coisa. Foi esse método que elaborei entre Les enfants désaccordés (Os jovens desajustados) e L’enfant secret (A criança secreta), naquilo que se chamou meu período underground mas que me permitiu fazer hoje filmes como eu desejo, no âmbito, no entanto, de um cinema industrial.

Eu diria que este método é que cria uma ponte entre meus filmes de agora e aqueles dos anos 1970. Eles se parecem, não porque eles citam os mesmos acontecimentos, mas porque são oriundos desse mesmo “todo” que funda o meu método, da filmagem à montagem.

Fazer um filme com uma estrela no centro das atenções não coloca em risco esse sistema econômico?

Ao contrário. Na lógica de um produtor e dos financiamentos, um filme aparentemente mais caro é de fato um filme que lhes custaria, do ponto de vista do dinheiro deles, menos caro. Eu tomo como exemplo Le vent de la nuit (O vento da noite): você não conseguiria bancar um road movie entre a Alemanha, Itália e França - usando equipamentos como um lodder, e o remorque-travelling que te permitiria filmar sobre o capô de um carro; apenas com os recursos do patrocínio. Então, se você não tivesse a Catherine Deneuve, o filme não iria acontecer. É o nome dela que garantiu os financiamentos com os quais produzimos o filme sem extrapolar, no entanto, o orçamento que foi proposto. A mesma coisa se deu em Um été brûlant (Um verão escaldante). A presença de Monica Bellucci permitiu, quatro meses após o consentimento dela, que o filme se realizasse. Só precisamos saber em que devemos nos aventurar.

Esse método é virtuoso?

Meu método não é caro, foi herdado dos filmes que eu mesmo produzia como um diretor autoral, em um patamar muito módico, com uma economia que se parecia mais com a da pintura do que a do cinema. Mas hoje, esse método é a garantia que meus produtores não se lançam no vazio com um recurso financeiro que eles não possuem.